Воскресенский собор.
Там мир в полях и над водами,Там вихрей нет, ни шумных бурь; Меж бисерными облаками Сияет злато и лазурь. (М. В. Ломоносов)
Угловая башня монастыря
Архитектурная деятельность Ф. Б. Растрелли в основном была направлена на создание великолепных дворцовых сооружений, но и в храмовом зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение - Смольный монастырь в Санкт-Петербурге. Этот крупнейший ансамбль и величайший шедевр зрелого, или елизаветинского, барокко явился блестящим воплощением творческих идей мастера и одним из лучших его произведений.
В середине 1740-х годов Елизавета Петровна стала задумываться о том, чтобы провести старость в монастыре в окружении ста двадцати благородных девиц. Обитель императрица решила устроить в крутой излучине Большой Невы до поворота ее к выходу в море, на месте сгоревшего в 1744 году Смольного дворца, в котором она провела детство и юность. В монастырский комплекс должны были войти храм с домовыми церквями и колокольней, кельи, а также институт для девушек из дворянских семей.
План собора
Закладной камень Воскресенского собора Новодевичьего монастыря (Смольный - неофициальное название) был торжественно положен 30 октября 1748 года. Для проектирования и строительства обители был назначен придворный архитектор Растрелли. Но в связи с загруженностью мастера с 1749 года работами стал руководить его помощник X. Кнобель.
Однако спустя три года после окончания работ Елизавета Петровна приказала полностью переделать проект. Она потребовала, чтобы монастырский собор был построен не по «римскому маниру», как первоначально у Растрелли, а пятиглавым, по образцу Успенского собора в Кремле. Зодчий представил свою версию традиционного в древнерусских храмах пяти-главия, переведя этот образ на язык зрелого барокко. Также и монастырскую колокольню императрица хотела видеть «такую как здесь [в Московском Кремле] Ивановская большая колокольня». На основе нового проекта, в котором вертикальной доминантой ансамбля являлась звонница, была исполнена знаменитая модель монастыря, сохранившаяся до нашего времени в Санкт-Петербургской академии художеств.
Растрелли представлял Смольный как своеобразный столичный «монастырь-дворец» и традиционной схеме монастырского ансамбля придал новую, соответствовавшую требованиям времени художественную трактовку.
Барабан - цилиндрический или многогранный объем, служащий завершением купольной части храма и основанием для глав. Барабан, как правило, прорезан вытянутыми окнами, а снаружи может быть оформлен аркатурным или аркатурно-пилястровым поясом (то есть поясом из арок на тонких колоннах) и другим архитектурным декором.
Раскрепованные карнизы - форма декоративного карниза с уступами, вынесенными вперед или, наоборот, утопленными.
Фрагмент фасада
Каре - построение архитектурных объемов, в плане образующих форму четырехугольника.
Аркада - ряд одинаковых по форме и величине арок, которые опираются на столбы или колонны и образуют галерею.
Уже в 1749 году приступили к постройке келий, заложенных одновременно с храмом, а в мае 1751 года - к возведению стен собора по новому проекту.
Растрелли задумал свой проект со свойственным ему широким композиционным размахом и живописнопластическим богатством архитектурных форм. Наиболее крупные храмовые сооружения этого времени возводились с той же роскошью, что и дворцы. Национальные мотивы сказывались здесь в возврате к богатой форме русского пятиглавия и в строительстве монументальных многоярусных колоколен.
Нарастание масс идет ввысь постепенно: более тяжелые объемы сменяются более легкими, простые архитектурные формы - изысканными и сложными. Здание венчает барабан центрального купола, к нему с четырех сторон примыкают двухъярусные башни-звонницы, завершенные луковичными главками. Раст релли, учитывая отсутствие в ансамбле колокольни и то главенствующее значение, которое приобрел собор, сблизил боковые главы с центральной, создав в целом монументальную композицию венчающего собор пятиглавия.
Архитектуру храма отличают сложное решение фасадов, обилие декоративной скульптуры и лепки,обработка выступающих углов пучками колонн, членение стен раскрепованными карнизами, разнообразные формы окон и люкарн, богато орнаментированные наличниками, и сложной формы фронтоны над входами - типичные элементы для барокко XVIII века. Изысканность и пышность архитектурной декорации сочетаются с подлинной монументальностью, достигнутой благодаря умело найденному масштабу сооружения и совершенству его пропорций. Звучным сочетанием лазури стен, белизны колонн и деталей подчеркнуто праздничное великолепие здания, щедрое многообразие его форм. Внутреннее пространство храма, не завершенное Растрелли, осталось лаконичным. Его отделку осуществил архитектор В. П. Стасов в 1832-1835 годах.
Храм окружен крестообразным в плане каре монастырских корпусов, включающих кельи, трапезную и другие помещения и являющихся неотъемлемой частью архитектурного ансамбля. Четыре башни-церкви отмечают внутренние углы каре. Главные фасады корпусов, обращенные во двор, решены в виде двухъярусных аркад. Большую роль в оформлении фасадов играют сдвоенные полуколонны, создающие богатую игру светотени, а также лепные и литые из чугуна скульптурные декоративные украшения.
Макет монастыря, выполненный Растрелли
Смольный монастырь
Монастырские корпуса.
Значившаяся в первоначальном проекте 9-ярусная 140-метровая колокольня Смольного монастыря на 18 метров превзошла бы высоту шпиля Петропавловского собора и могла бы стать в то время самым высоким зданием в Европе.
Комплекс монастырских зданий отличается законченностью общего композиционного замысла, выразительностью внешнего облика и оформления интерьеров. Богатство форм и деталей, игра света и тени определяют общий характер нарядных и жизнерадостных помещений. Огромную художественную ценность представляет сохранившееся лепное убранство стен и сводов угловых церквей-башен. В интерьерах присутствуют две разновидности лепного декора: плоскостной - тонкий и изящный, незначительно выступающий на поверхности сводов и стен, и объемная лепнина с сильным рельефом. Последний вид не характерен для убранства творений первого периода творчества зодчего, но типичен для архитектуры зрелого барокко.
В ансамбле монастыря, задуманном Растрелли с исключительным размахом, получили развитие традиционные мотивы русского зодчества и новаторские приемы, разработанные в дворцовой архитектуре XVIII века. По совершенству отдельных частей и ансамбля в целом, по живописности и выразительности композиции Смольный является одной из вершин мирового зодчества.
Большой Екатерининский дворец, павильоны «Грот» и «Эрмитаж» в Царском Селе
На декоративную отделку Большого зала Екатерининского дворца, площадь которого составляла 807 м, ушло 7 килограммов чистого золота.
Циркумференция - постройка, чаще всего колоннада, располагающаяся в плане по кругу или полукругу.
Дворцовый парк
Проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м годам, в значительной степени еще близки к стилю петровского времени. Они еще не поражают той роскошью и помпезностью, которыми отмечены его наиболее прославленные творения, такие как Большой Екатерининский дворец в Царском Селе - один из шедевров архитектуры русского барокко середины XVIII столетия. Он расположен на гребне возвышенности, по склону которой раскинулся обширный Екатерининский парк. Здание очень длинное, а его поперечная ось совпадает с осями центральных аллей старого и нового регулярных садов - старейшей части Екатерининского и Александровского парков.
История Большого дворца восходит к петровским временам, в его возведении принимали участие многие зодчие. Небольшие двухэтажные каменные палаты Екатерины I, именем которой дворец был назван позднее, построены в 1717-1723 годах под руководством архитекторов И. Ф. Браунштейна и И. Я. Ферстера.
Вступившая на престол в 1742 году Елизавета Петровна решила превратить Царское Село в свою парадную загородную резиденцию и начала переделку и расширение палат. С 1743 по 1744 год архитектор М. Г. Земцов (а после его кончины - помощник мастера А. В. Квасов) пристроил к палатам каменные флигели, соединенные с основным зданием деревянными галереями на колоннах. Вблизи левого флигеля возводилось здание новой оранжереи, а перед дворцом - фундаменты под циркум-ференции.
Специальным указом 5 мая 1745 года архитектором Царского Села был назначен С. И. Чевакинский, который развивал и дополнял замысел предыдущих зодчих. Он заменил деревянные колоннады каменными одноэтажными галереями и построил церковь около правого флигеля. Для симметричности композиции ансамбля он изменил оранжерею: поднял ее стены и сделал карниз «с фронтоном яко на церкви». Церковь, заложенная 8 августа 1746 года, и оранжерея первоначально намечались как отдельные здания, но затем было решено соединить их с флигелями одноэтажными галереями с открытыми террасами вместо крыш - «висячими садами». Таким образом, Оранжерейный зал стал Портретным залом дворца. К осени 1746 года Чевакинский приступил к расширению старых каменных палат. Новые пристройки удлинили фасад и образовали симметричные ризалиты. Средний дом, как стали называть палаты Екатерины I, был украшен по центру ризалитом с четырехпилястровым портиком и фигурным фронтоном. Стены дома стали более высокими и обзавелись новым карнизом, а кровля с переломом «по голланскому маниру» заменилась на двухскатную.
Фрагмент фасада.
Антикамера - небольшое помещение, расположенное перед парадным залом.
Деталь лепного декора.
Обновленный дворец с его сдержанной архитектурой и простым убранством, не соответствовал возросшим великолепию и роскоши царского двора. К тому же, несмотря на огромную протяженность, он оставался маловместительным. Все это послужило поводом для новой реконструкции, которая была поручена Растрелли.
Зодчий отказался от членения здания на отдельные объемы, соединенные галереями-переходами, и сделал все части дворца одним целым. В результате фасад в длину достиг 325 метров.
Низкие одноэтажные галереи по сторонам Среднего дома в 1751 году были надстроены и тем самым подняты до общей высоты, а старые боковые корпуса включались в обновленное здание как выступающие ризалиты. В бывших галереях предполагалось разместить новые покои и большой двухсветный (с двумя рядами окон) зал. С этой целью в 1752 году началось возведение третьего этажа в Среднем доме и боковых флигелях, а спустя два года подняли стены церкви.
Тогда же Растрелли на месте левого висячего сада устроил трое новых покоев - антикамер, а в Портрет ном зале сделал большую парадную лестницу.
План первого и второго этажей дворца
Скульптура у парадного входа во дворец
Второй висячий сад сохранился (у Церковного корпуса), но был превращен в закрытый дворик: для соблюдения симметрии его обнесли стенами, равными по высоте стенам антикамер. При этом архитектор сохранил общую разбивку и основные членения прежней цепи дворцовых зданий. В отличие от прежнего дворца с центральным входом и симметричной планировкой относительно поперечной оси мастер ориентировал всю композицию строения по продольной оси. Таким образом, вся длина сооружения использовалась для создания единой сквозной анфилады внутренних парадных помещений, отличающейся торжественным великолепием.
Фасады дворца получили новую архитектурную и декоративную обработку. Два верхних этажа дворца Растрелли соединил колоннами. Они поставлены в своеобразном ритме: то в каждом междуоконном простенке, то с разрывами-паузами, то собраны в четырехколонные портики, увенчанные сложными фигурными фронтонами. Первый этаж дворца трактовался как цокольный. Под колонны были подведены мощные устои, обработанные рустами. На фасадах галерей устои декорированы фигурами атлантов, как бы несущих на себе всю тяжесть колонн.
Большой (Тронный) зал.
Новое скульптурное оформление фасадов Большого дворца блестяще и вписано в историю русского декоративного искусства. Крыша дворца была позолочена, над опоясывающей ее балюстрадой возвышались статуи (тоже позолоченные) и декоративные композиции. Важную роль в восприятии архитектуры дворца играет окраска его протяженных фасадов, основанная на контрасте белых колонн и лазурно-голубых стен.
В 1756 году все работы по отделке внешнего вида и внутренних помещений дворца были завершены. В декоративном оформлении интерьеров Растрелли широко использовал роспись и резьбу. Вырезанные из дерева позолоченные кариатиды, аллегорическая скульптура, фигуры амуров, картуши, гирлянды цветов, прихотливые сплетения рокайльного орнамента, зеркала в между-оконных простенках в пышных резных рамах, живописные плафоны, паркетные полы с инкрустацией украсили новые залы. Основное цветовое сочетание внутренней отделки - золотой и белый.
Ворота дворцовой ограды
До разрушения в годы Великой Отечественной войны дворец сохранял ряд растреллиевских интерьеров и среди них такие шедевры декоративного искусства, как Большой зал, называемый также Тронным, Большая галерея, ряд ведущих к ним антикамер, Картинный зал; Белая Парадная столовая, Кавалерская столовая и Янтарная комната. Там, где ныне находится Парадная лестница, ранее был великолепный Китайский зал, перестроенный Ч. Камероном и затем И. Монигетти.
Золотая анфилада
Искусно распланированные сады и парки с декоративной скульптурой и садово-парковой архитектурой составляли неотъемлемую часть дворцового ансамбля.
Павильон «Эрмитаж» - один из самых выдающихся памятников парковой архитектуры русского барокко середины XVIII века. Он предназначался для празднеств и отдыха в кругу приближенных. Композиционная основа здания характеризуется типичным для барокко диагональным построением плана. Центральный восьмиугольный зал связан галереями-переходами с четырьмя малыми кабинетами.
Волюта - украшение в виде спиралевидного завитка с глазком в центре.
«клейма» с сидящими фигурами на двух больших фронтонах. Отделка интерьеров «Эрмитажа» характерна для архитектуры барокко: многочисленные зеркала в резных вызолоченных рамах, чередующиеся с широкими окнами, и иллюзорная роспись плафонов как бы раздвигали границы небольших помещений, связывали внутреннее пространство павильона с окружающими его просторами парка.
План павильона «Грот»
«Грот» - еще один садовый павильон, внутри он украшен раковинами и туфом. Разработка проекта и возведения его на берегу Большого пруда связаны с именем Растрелли. Проект был одобрен в августе 1749 года, но стройка затянулись, и даже в 1761 году, уже после окончания строительства Большого дворца, павильон оставался в числе незаконченных парковых сооружений.
Фасады «Грота» отличают пышность и богатство, они декорированы сложно сгруппированными колоннами, поддерживающими фронтоны. Над центральной частью павильона возвышается купол, прорезанный четырьмя окнами-люкарнами и увенчанный изображением прихотливого по форме пирамидального фонтана. Обрамление арочных проемов, люкарн и завершение купола поражают обилием декоративных мотивов и одновременно органичной слитностью композиций. Маски Нептуна в замках окон, красиво задуманные композитные капители с дельфинами вместо волют, фигурки тритонов, головки нереид подчеркивают связь павильона с водной стихией.
Ансамбль Большого Екатерининского дворца - это архитектурное произведение, сочетающее в едином художественном образе богатство и блеск внешнего облика с серьезностью и монументальностью целого, ясностью плана и красотой силуэта.
В этом году, похоже, туристам не попасть на звонницу Смольного собора... Он всё ещё в лесах, как призрак, выплывающий из тумана.
Поэтому предлагаю гостям города (да и всем, кому нравится творение Растрелли) фотоэкскурсию к Собору.
Смольный Собор Воскресения Христова
построен по проекту великого мастера - архитектора Б. Растрелли Х.-Л. Кнобелем, Ю. А. Фельтеном и В. П. Стасовым в 18-19 вв.
Собор входит в архитектурный комплекс Смольного монастыря, который был возведён по приказу Императрицы Елизаветы на месте "Смольного дома" - небольшого дворца, где дщерь Петрова провела свою юность. Именно в стенах монастыря, в окружении 120 девиц из высшего света, воспитанниц заведения, Императрица намеревалась коротать старость и встретить смерть.
Но политические дела оказались сильнее и Елизавете пришлось до конца своих дней восседать на троне российском, чтобы уберечь государство от разграбления иноземцами.
Собор был заложен в 1748 году. Закончилось строительство институтского комплекса в 1764 году и 27 июня заведение открыло свои двери для девиц.
Окончание строительства храма датируется 1835 годом.
Перед Собором - зелёная лужайка с ровненькой травкой, по краям - вымощенные круглым камнем дорожки.
Подходим ближе?
Интересно, что первоначально по проекту Б. Растрелли, перед Смольным Собором должна была возвышаться колокольня - самая высокая не только в Петербурге, но и в тогдашней Европе - 140 метров.
(Фото из Википедии)
Первый этаж колокольни в проекте выглядит как триумфальная арка - всё-таки здание предназначалось для Её Императорского Величества!
Но колокольне не суждено было появиться на свет.
Есть две версии, отчего так получилось.
Первая
: зодчий сам решил не ставить акцент на высотном здании колокольни, чтобы сохранить уникальный облик Смольного Собара.
Вторая
: от строительства Императрице пришлось отказаться из-за финансовых вливаний в Семилетнюю войну.
Как бы там ни было, до наших дней ансамбль дошёл без колокольни, и портить вид Смольного Собора новоделом было бы просто глупостью, к тому же опасной, т.к. вбивать сваи в 100 метрах от шедевра мировой архитектуры - значит его разрушить.
Да, Смольный изначально задумывался не как общественное место, а как обитель Императрицы в старости, но этого не случилось. Поэтому сегодня любой прохожий может любоваться потрясающей красоты видом, котрый открывается на храм с площади Растрелли.
А колокол, недавно подаренный не помню кем из меценатов, стоит возле входа в Собор:
Подходить к Смольному Собору всегда лучше от Пл. Растрелли.
Вид открывается великолепнейший!
При чистом небе:
И с облаками)
Чем лично мне импонирует Смольный, так это необычной, невиданной ранее в России эклектикой - соединением европейской классики и православного пятиглавия.
Б. Растрелли собирался делать собор однокупольным - так, как это принято в католической Европе. Императрица настояла на венчании храма пятью куполами в православной традиции.
Зодчий вышел из ситуации очень интересным образом: Главный купол Собра относится непосредственно к церкви, а четыре малых купола венчают четыре звонницы.
Центральный купол венчает луковичная главка:
Жаль, последние пять лет здание побледнело, словно девица "осьмнадцатого века", натёртая уксусом. В последний раз его подкрашивали лет 7 назад, наверное.
Фото 2013 года.
По задумке мастера Собор должен быть ярко-голубым с белым, уподобляясь глубокому Петербургскому небу и облакам.
Если сравнить снимок с 2007 годом, то явственно видна разница в цвете:
Мы очень надеемся, что реставрация и покраска вернут Собору былой облик.
По бокам расположены корпусы факультетов социологии, международных отношений и т.д. СПбГУ:
А если Собор обойти...
Пардон на искривление, на тот момент не было другой техники присебе.
Тут целая лужайка для игр воспитанниц на свежем воздухе:
Монументальное здание всё-таки!
Возвращаемся:
Ну. что? Зайдём?
На этом фото (2013 год) видно, что нижний ярус Собора ещё пока хранит былой насыщенно-голубой цвет.
Входим внутрь, оплачиваем билет на звонницу (сегодня это 150 рублей с носа) и уходим вправо - здесь нас ждёт мраморная лестница в 144 ступеньки
:
Чтобы подниматься не было скучно, работает аудиогид, а на стенах висят картины с городскими пейзажами.
Закончилась мраморная лестница, но это ещё отнюдь не колоннада)))
Дальше - самое интересное! Во всяком случае, для меня.
Ныряя в крохотную дверцу, оказываешься вот в таких казематах:
Это место под куполом. Отсюда наверх, к звонницам, ведут две винтовые лестницы.
А за решеткой - пространство над залом Собора, чтобы люди по нему не шастали.
Этим каменным сводам почти 200 лет! Только вдумайтесь!
Винтовая лестница, вид снизу:
Левая и правая выстроены одинаково - по часовой стрелке.
По правилам, лестница закручивается по часовой стрелке - так строились все лестницы в средневековых замках, чтобы у обороняющейся стороны было преимущество в битве. Исключением являлись замки, хозяева которых - левши.
Очень примечательны в лестнице ниши - маленькие окошки-бойницы. Обычно мы с подругами, когда поднимаемся, не можем отказать себе в удовольстивии забраться в одно из них.
А ещё на левой лестнице есть интересная дверца.... В каморку, ведущую неизвестно куда. Не могу откопать фото, чтобы было без человека. На ней даже номер был... Но это вам придется отыскивать уже самим.
("право" и "лево" я определяю со стооны собора, а не со стороны зрителя, если что).
Закончилась лестница. Вид сверху:
Сколько там ступенек, честно скажу, не считала, а аудиогид об этом умалчивает.
Ну, что устали? А это ещё не самый верх!
Выйдя снова к солнцу, словно из подземелья, встречаем такую картину:
Подвесная лестница, уже современная, на месте старой, деревянной.
Топ-топ по ней.
Дамам в мини-юбках и на шпильке это истинный аттракцион, особенно, если снизу идут мужчины)))
Впрочем, сюда как-то даже невеста в кринолине забиралась, так что, главное - цель, а остальное приложится.
Поднимаясь на звонницу едва ли не каждый год, обратила внимание, что большинство людей крепко держатся за перила и смотрят себе под ноги, так что за своё благочестие можно не переживать)
Вид на подъём сверху:
Я помню те времена, когда он ещё не был зарешёчен...
Мне, как кошке, всегда хочется залезть повыше и глянуть вниз)
Поднявшись на смотровую площадку ощущаем великолепие морского воздуха на высоте почти 90 метров)
Здесь нас ждёт вот такое устройство:
Надо сказать, поставили года три как.
Через него даже Ангелов на Петропавловской крепости и Александрийском столпе в рассмотреть можно.
Решётки, надо сказать, тоже не так давно вмонтировали. Не припомню я их что-то до 2010 года...
Сравнить:
Видимо, были случаи суицида, раз о безопасности так задумались. Теперь приходится фотографировать, просовывая объектив аппарата меж прутьев.
Если не торопиться, то можно послушать аудиогида от начала до конца, который в подробностях рассказывает, что можно разглядеть в обзоре.
Перед вами, словно на ладони, оказывается весь Санкт-Петербург! И никакие близлежащие доминанты не закрывают панорамы, как это наблюдается в случае с Исаакиевским Собором.
Барокко в России
Барокко в России развивалось особым путем. Оно было связано с традициями русского зодчества XVII столетия и в петровское время обогатилось в результате воздействия со стороны западноевропейского строительства. Расцвет стиля падает на 40-50-е годы XVIII века, то есть на тот период, когда на Западе отмечается уже угасание поздней стадии барокко, так называемого стиля рококо, и отмечается переход к классицизму. Стиль рококо по существу в русской архитектуре не нашел применения.
Русское барокко зрелого периода несет на себе печать подлинного национального стиля. Решение планов и объемных композиций зданий отличается большой простотой и структурностью, тесным смыканием внутренних и внешних объемов сооружений. Декоративные элементы в основном ограничиваются внешним, облицовочным «слоем» построек. Эти элементы включают преимущественно архитектурные мотивы и орнаментальную лепку.
В отличие от западноевропейской архитектуры, фасады монументальных сооружений облицовывались не камнем, а штукатуркой с гипсовыми деталями, что содействовало усилению пластического начала, а также позволяло применять окраску. Яркие, контрастные колеры: синий, лазурно-голубой с белым, желтый с белым и другие, при одновременном введении позолоты и белой жести для кровельных покрытий - все это придавало зданиям особый яркий, мажорный, оптимистический колорит и характер, отвечавший традициям русского национального зодчества.
В российской архитектуре при императрицах Анне (1730-1740) и Елизавете (1741-1762) доминирует Растрелли. Он перестраивает Зимний дворец, расширяет Петергоф и создает Царское Село. Но самым выдающимся его творением считается Смольный монастырь в Санкт-Петербурге. Созданный по распоряжению архитектора макет свидетельствует о его честолюбивых устремлениях, но первоначальный проект не был доведен до конца: громадная пирамидальная колокольня так и не появилась на свет.
Постройки архитектора Трезини
Доменико Трезини (Trezzini) один из первых приглашенных в Петербург петровской эпохи иностранный архитектор. Он был родом из Северной Италии, как и другие итальянские мастера, работавшие в России – Растрелли, Кварнеги, Руска, Жилярди. Вероятно он обучался в Северной Европе. Известно, что 4 года он прожил в Копенгагене, при дворе датского короля. Трезини сыграл важную роль при первом этапе застройки Петербурга, благодаря своему опыту, ясному и логичному архитектурному мышлению. Почти 10 лет он был главным архитектором-распорядителем петровских построек: крепостей, церквей, дворцов, жилых домов. В большинстве случаев его проекты отличались простотой, добротностью, без особых излишеств.
Он руководил строительством дворца Меньшикова на Васильевском острове (достроен Г. Штенделем), Летнего и Зимнего перовских дворцов. Его проекты легли в основу плана замкнутого усадебного типа Александро-Невской лавры, колокольни Петропавловского собора, в в строительстве которой Трезини учавствовал 1714-1733 г. При Петре было немало возведено зданий со шпилями, но уцелел только этот.
Типичным памятником петровской эпохи является здание Двенадцати коллегий - первое каменное правительственное сооружение в новой столице, в котором ясно выявлена свойственная архитектуре этого времени структурность. Трехэтажное, большой протяженности здание членится, в связи со своим назначением, на двенадцать равных элементов, каждый из которых выделен особым ризалитом, увенчанным волютообразным фронтоном сложных очертаний и своей особой, с переломом, крышей. Фасады плоскостны. Внутри поэтажно проходят длинные коридоры, к которым примыкают помещения одинаковой глубины. Это здание напоминает копенгагенскую биржу, каменное строение было заложено в 1722 г.
Растрелли
В истории российской архитектуры имя Варфоломея Варфоломейовича Растрелли (1700-1771 гг.), по-видимому, самое известное. Его творчеством гордятся города Санкт-Петербург, Киев, Пушкин, Петродворец, Истра, Елгава, Румтале. Слава этого зодчего действительно всемирная.
Растрелли творил в те времена, когда в России после петровських реформ развивались города и торговля, наука и искусство, строили многочисленные императорские дворцы, дома для знати, церкви и монастыри. Определенная сдержанность архитектурных форм и рационализм петровського барокко изменяются на богатые и пышные декоративные формы. Никто из архитекторов тех времен не владел такой удивительной фантазией, таким блестящим талантом в создании могучих архитектурных симфоний, где во весь голос звучали золоте, синие, белые, зеленые, красные цвета, композиции колонн, фронтонов, лепных украшений скульптуры, эффекты света и тени, - словом, весь арсенал средств художественной выразительности архитектурного стиля барокко, как Растрелли. Его Петродворец, Зимний дворец и Смольной монастырь в Петербурге, Андреевская церковь в Киеве и некоторые другие сооружения и ансамбли, является шедеврами российской архитектуры.
В своих сооружениях никогда не прибегал к усложненным контурам и очертаниям стен в плане, никогда не допускал разрывов или несоответствий внешних и внутренних объемов. Планы помещений в зданиях Растрелли почти всегда имеют очертания прямоугольника, а объемная же их форма - призматическая; нет распространенных в это время скругленных углов, но трудно представить себе что-либо более эффектное и изысканное. Типичен Большой тронный зал Екатерининского дворца в Царском Селе. Внутренний объем ограничен шестью плоскостями - четырьмя без каких бы то ни было креповок стенами, полом, потолком, целиком закрытым гигантским полотном работы Д. Валериани «Триумф России». Эффект построен на системе больших двусветных окон с арочными перемычками, узкие простенки между которыми были закрыты зеркальцами в резных позолоченных рамах. Наборный паркет, плафонная живопись, «светоносные» поверхности стен, создающие зрительный эффект «дематериализации» массивов кладки,- все это производило огромное впечатление, еще более усиливающееся при вечернем освещении, когда зал освещался сотнями горящих свечей.
Столь же четки, правдивы и тектоничны планы и объемные решения и в других работах Растрелли. Виртуозно владеющий пропорциями, культурой детали, разнообразной по рисунку и необычайно сочной, пластически убедительной, Растрелли создал ряд парадных, поистине царственных сооружений - расширенный Большой дворец в Петергофе, названный Екатерининский дворец в Царском Селе, Зимний дворец, грандиозный комплекс Смольного монастыря и ряд других монументальных памятников эпохи.
Созданный по распоряжению архитектора макет Смольного монастыря в Санкт-Петербурге свидетельствует о его честолюбивых устремлениях, но первоначальный проект не был доведен до конца: громадная пирамидальная колокольня так и не появилась на свет.
Ритмчески разнообразя фасадные композиции, обогащая их ордерными, слитыми со стеной элементами, карнизами и тягами, наличниками окон, скульптурой, Растрелли обращал особое внимание на организацию внутренних пространств. В этом отношении особенно характерен Екатерининский дворец, где Растрелли обдуманно и по-новому «режиссирует» архитектуру. Подъезд к дворцу строится так, чтобы зритель мог проследовать сперва вдоль всего его протяженного фасада, любуясь и удивляясь богатству ритмически нарастающих и сменяющих друг друга, выстроенных как бы по «ранжиру» звеньев фасадной композиции. Затем посетитель, достигнув последнего элемента этого фасада, «допускался» архитектором внутрь здания, поднимался по парадной лестнице, и далее перед ним развертывалась сверкающая анфилада помещений, вплоть до Большого тронного зала. Фактически зритель возвращается «вспять», идет обратно по отношению к тому же пути, который он проделал, еще не войдя в здание, но он этого не ощущает, у него складывается прежде всего впечатление грандиозности помещений, которым как бы нет конца. За тронным залом анфиладная система продолжает развертываться далее.
В приемах и формах, использовавшихся Растрелли в решении интерьеров, было многое от рококо. Однако оценивать интерьеры, созданные этим мастером как рокайльные, было бы ошибочно, правильнее говорить о синтезе, слиянии элементов цветущего барокко и рококо.
Характерные особенности классицизма в архитектуре (В. Баженов: дом Пашкова, проект посторйки Кремлевского дворца: М. Казаков: здание сената Московского Кремля, Голицинская больница, колонный зал дома союзов).
Архитектура русского классицизма
Из западной Европы классицизм распространяется в Россию, где уже на грани XVIII-XIX вв. принимает своеобразный характер. Наступление классицизма находится в прямой связи с политическими, хозяйственными и культурными реформами, которые начались при Петре I и продолжались в период царствования Екатерины II. Основной чертой русского классицизма было создание многочисленных градостроительных комплексов, использование крупного пространственного ордера, который применялся с необычным чувством, и условий местной среды, и масштаба человека.
В русском классицизме отдаленно проявились отзвуки древнерусской и византийской культуры, а одновременно и русского барокко, который был первой ступенью связи русской архитектуры с европейскими течениями. В качестве примера можно привести ранние работы В. И. Баженова в Москве, такие как дом Пашкова (1784-1787) и грандиозный проект перестройки Кремля. Примером служить может также носящая черты и барокко, и классицизма архитектура резиденций в окрестностях Петербурга - Царское село (ныне г. Пушкин) и Петродворец, в сооружение которых, включая обширные окружающие парки, большой вклад внесли итальянцы Б. Растрелли (автор проекта Зимнего дворца в Петербурге) и Д. Кваренги, шотландец Ч. Камерон и русский архитектор И. Старов. Главным представителем классицизма в Москве был М. Ф. Казаков - автор проекта зданий Московского сената в Кремле, Голицынской больницы (1801), Московского университета (1785) и ряда летних резиденций в окрестностях Москвы.
Своей вершины русский классицизм достиг в архитектуре новой столицы - Петербурга, который был заложен Петром Великим в 1703 г. Первый (неосуществленный) план города, еще «свернутого» в овальную ренессансную звездчатую систему (1717), разработал А. Леблон. Первыми строителями Петербурга стали Еропкин, Земцов и Коробов. Сегодняшний образ города определился, однако, только в начале XIX в., когда возник основной композиционный скелет города в форме трезубца и многочисленные комплексы на Невском проспекте, Васильевском острове с Биржей (1805-1816) по проекту Тома де Томона, большое здание Адмиралтейства, архитектор которого А. Д. Захаров относится к наиболее значительным представителям русского классицизма, и комплекс Казанского собора (1801 -1811) по проекту А. Н. Воронихина. Развитие классицизма в Петербурге достигает своей кульминации в работах К. И. Росси, который завершает Дворцовую площадь дугой здания Главного штаба (1819-1829) и Сенатскую площадь - зданием сената и синода. Он также автор проекта Михайловского дворца и ансамбля Театральной улицы и Александровского театра. Примерами последнего этапа развития классицизма здесь служат монументальные и стройные Триумфальные ворота, созданные архитектором В. П. Стасовым, и Исаакиевский собор, построенный по проекту А. А. Монферрана во второй четверти XIX в.
Воздвиженка
Дом Пашкова, строительство - вторая половина XVIII в. архитектор Баженов.
Архитектурный комплекс дома Пашкова включает в себя главный дом, флигели, парадный подъездной двор, сад и разнообразные служебные постройки. В основу архитектурной композиции дома Пашкова зодчий положил градостроительные задачи, вытекающие из расположения здания на высоком холме, проьтиволежащем Боровицким воротам Кремля. Возвышенное положение участка и его обозримость со всех сторон способствовали лучшему выявлению объемного и высотного характера композиции сооружения, органически вошедшего в ансамбль окружения Кремля. Развивая тип русской городской дворянской усадьбы, Баженов построил дом Пашкова как архитектурный комплекс, состоящий из трехэтажного главного корпуса, увенчанного бельведером, и двухэтажных флигелей, соединенных с ним одноэтажными галереями.
Дом Пашкова - замечательный пример композиционного мастерства Баженова и его широкого градостроительного подхода к отдельному зданию как части городского ансамбля.
Проект перестройки Московского Кремля
Во время командировки в Москву Баженов был удостоен аудиенции Екатерины II, после чего ему поручили разработать проект перестройки Московского Кремля и строительство на его территории грандиозного дворца. К этому времени большинство московских дворцов так обветшали, что не годились ни для жилья, ни для представительских функций.
Баженов разработал грандиозный проект, предусматривавший не только реконструкцию всего кремлевского ансамбля, но и Красной площади. Кроме апартаментов императрицы, в Кремле должны были размещаться и правительственные учреждения Москвы. Главное здание дворца должно было огибать кремлевский холм со стороны Москвы-реки, для чего была разобрана часть кремлевской стены с башнями. Центром композиции должна была стать овальная площадь с колоннадами и амфитеатром для зрителей, к ней сходились основные радиальные улицы центра Москвы. Мощный рустованный цоколь дворца и высокая колоннада должны были скрыть древние постройки Соборной площади, что нарушило бы традиционный облик Кремля.
При закладке дворца в 1773 зодчий сказал, что дворец должен служить «ко украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа», однако проект так и не был осуществлен. Помешало этому несколько причин: разрушение Кремля вызвало недовольство в обществе, особенно в Москве, грандиозное строительство грозило подорвать бюджет государства, которое вело войну с Турцией, и, наконец, Екатерина не желала возвеличивать Москву. В 1775 строительство было прервано, что явилось для зодчего тяжелым ударом. От грандиозного проекта сохранились лишь чертежи и огромная деревянная модель, хранящиеся в Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева в Москве.
здание Сената (1776–1787) было спроектировано по заказу Екатерины II выдающимся русским архитектором М.Ф. Казаковым в стиле раннего классицизма.
В плане здание представляет собой равнобедренный треугольник с внутренним двором, разделенным поперечными корпусами на три части. Углы здания срезаны и украшены лоджиями. Арка в центре фасада, ведущая во внутренний двор, оформлена четырехколонным ионическим портиком. Над въездной аркой расположен Овальный зал. Со стороны двора во внутренний угол здания вписан Круглый зал, перекрытый куполом.
Главный фасад здания обращен внутрь Кремля. Над нижней частью фасада, декорированного рустом, находится парадный этаж со сдвоенными рядами окон. Окна украшают плоские пилястры дорического ордера, объединяющие два этажа. Сочетание двух равновеликих ордеров на одном фасаде было новшеством в архитектуре XVIII века.
Интерьер главного Круглого зала украшают стоящие по периметру колонны коринфского ордера, орнаментальная лепнина, а также восемнадцать барельефов, выполненных Г.Т. Замараевым и прославляющих Екатерину II – законодательницу в аллегорических образах законности, правосудия, просвещения и т.п. В простенках между окнами третьего этажа помещены медальоны с портретами великих русских князей и царей (копии с оригиналов скульптора Ф.И. Шубина). Зал получил название русского Пантеона.
Круглый зал здания Сената, находящийся между двумя главными башнями Кремля – Спасской и Никольской, – является доминантой в ансамбле Красной площади.
Одной из крупнейших по размерам поздних работ Казакова было здание Голицынской больницы (1796-1801).
Заказчики задумали его как мемориальное сооружение в честь рода Голицыных, а зал больничной церкви должен был стать фамильной усыпальницей.
Главное трехэтажное здание отделено от улицы большим парадным двором. По сторонам двора расположены двухэтажные корпуса. Главный дом Казаков предназначил для приемных и общих помещений больницы. Основная часть больничных палат размещалась в боковых корпусах, по сторонам парадного двора.
Первоначально имела 50 коек «для всех бедных больных без изъятия, как русских подданных, так и иностранных».
В XIX в. была одной из лучших больниц в Европе. При ней были созданы богадельня для неизлечимых больных (1803), первая в Москве общедоступная картинная галерея (1810, существовала до 1818); открыты фельдшерская школа для детей крепостных (1832) и родильный приют (1868).
В начале XIX в. хор больничной церкви являлся одним из крупнейших певческих коллективов города.
Аптека Голицынской больницы до XX в. являлась единственной больничной аптекой в Москве, которая пользовалась правом свободной продажи лекарств населению.
Колонный зал Дома союзов
Район: Тверской
Дмитровка Большая улица, 1/3
Охотный Ряд улица, 3/1
Статус: построено в 1775 г.
Назначение: театры, памятник архитектуры
Кол-во этажей: 3
Стиль: классицизм
Архитектор: М. Казаков
Описание:
В 80-х годах XVIII века по проекту М. Казакова был построен знаменитый Колонный зал Дома Союзов для Дворянского собрания (клуба) - одно из замечательнейших произведений русского классицизма. В этом зале давались балы и устраивались парадные приемы. Назначение зала диктовало создание торжественного и нарядного помещения. Казаков ограничился расстановкой стройных белых коринфских колонн вдоль стен зала. Повешенные между ними хрустальные люстры и настенные зеркала, повторяющие форму окна, составляют основные элементы его убранства и создают впечатление большой праздничности. Некогда плафон зала был расписан, но после московского пожара 1812 года роспись не была возобновлена. По центру каждой стены зала были расположены широкие арочные проемы, связывающие его с окружающими помещениями. Все они переделаны в начале XX века. Сравнивая Колонный зал с «золотыми» комнатами дома Демидова, нетрудно увидеть, что Казаков в своем творчестве шел к большей простоте и строгости, добиваясь цельности, единства и красоты немногими лаконичными приемами.
15. Классицизм в русской живописи (принципы, ведущий жанр, выразительные средства: композиция; А Лосенко: "Прощание Гектора с Андромахой").
Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII - начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом
Надо сказать, что русский классицизм сумел сочетать в себе черты всех вышеупомянутых направлений, добавив к ним свои неповторимые особенности. Как и все, что проходит через призму восприятия русских деятелей искусства и культуры, классицизм стал более «жизненным» и менее статичным в отечественной архитектуре и скульптуре. Кроме того, именно с классицизма начинается взлет русской науки и просвещения. Именно поэтому мы можем утверждать, что ни в одной другой стране Европы классическая идеология не оставила настолько четкого следа, как в России. Здесь с этим направлением связано появление просветительских учреждений, развитие археологии, истории, переводческой деятельности.
Направление классицизма возникло в русском изобразительном искусстве так же, как в литературе и театре, во второй половине XVIII века, но в отличие от них существовало более длительный период, охватив всю первую половину XIX века и полноправно сосуществуя с романтизмом и сентиментализмом. В живописи и скульптуре, так же как и в литературе, приверженцы классицизма провозглашали образцом для подражания античное искусство, откуда ими черпались темы, сюжетные ситуации, герои. В художественных произведениях воплощались и основные тенденции классицизма: утверждение идей монархической государственности, патриотизма, преданности государю, приоритета общественного долга, преодоление личных интересов и чувств во имя долга перед страной, государем. В античных образцах художникам виделись примеры человеческой красоты и величия. Живопись и скульптура стремились к лаконизму рассказа, пластической ясности и красоте формы. В то же время для них были обязательны, так же как и в других сферах искусства, определенные каноны художественного изображения. Так, избирая сюжет из античной мифологии или Библии, художник строил композицию таким образом, чтобы главное действие обязательно находилось на переднем плане. Оно воплощалось в группе фигур, обнаженных или одетых в просторные античные одеяния. Чувства и действия изображаемых лиц проявлялись в телодвижениях, тоже условных. Например, чтобы выразить стыд или печаль, голову героя рекомендовалось склонить вниз, если сострадание - набок, повеление - поднять вверх. Каждый персонаж картины олицетворял определенное человеческое качество - верность, нежность, прямодушие или коварство, храбрость, жестокость и т. п. Однако независимо от того, выразителем какого свойства было то или иное лицо, фигура его и движения должны были соответствовать античным канонам красоты.
А.Лосенко
Прощание Гектора с Андромахой
1773г, холст, масло 155.8х211.5
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину - «Прощание Гектора с Андромахой»; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из «Илиады» Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти идеалы просветительского классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в «Гекторовом прощании» (как называли картину современники).
Действие происходит у городских ворот. Герой Трои, cын троянского царя Приама, Гектор прощается, перед единоборством с Ахиллом, со своей верной женой Андромахой, держащей на руках грудного ребенка.
Предчувствуя свою гибель, он просит покровительства богoв и молит, чтобы сын его вырос мудрым, храбрым и славным. Чувство гражданского долга в душе Гектора побеждает личные чувства привязанности к семье.
Образ Гектора наделен героическими чертами идеального героя - это мужественный и стойкий воин, благородный в своих помыслах. Предчувствие трагического исхода пронизывает патетическую сцену, представленную художником.
Однако подлинно патетичен лишь главный герой - Гектор, в образах остальных персонажей Лосенко соединяет сдержанно-величавое и естественно-суровое начало, гармонически организуя композицию и жаркий колорит картины
Картина строго скомпонована, соразмерна в своих частях. Величественная архитектура усиливает её героическое звучание. Несмотря на известную условность и театральность, свойственную исторической живописи стиля классицизма, произведение Лосенко полно драматического действия и проникнуто высоким гражданственным пафосом.
Министерство образования РФ
Уральская государственная
Архитектурно–художественная академия
Реферат по теме:
"Дворцовая архитектура Б.Ф. Растрелли"
Выполнил студент гр.
Проверил:
Екатеринбург 2008 г.
1. Биография Растрелли
2. Постройки:
2.1. Петергоф 1747-1755
2.2. Зимний дворец в Санкт-Петербурге.
2.3. Екатерининский (Большой) дворец в Царском селе
2.4.Эрмитаж в Царском селе 1743-1753
2.5.Грот («Утренний зал») в Царском селе 1749-1761
2.6. Воронцовский дворец в Санкт-Петербурге 1749-1757
2.7. Дворец Строганова, строительство 1752-1754 гг
3. Приложения
4. Список литературы
1. Растрелли Бартоломео Франческо (1700-1771)
Растрелли (Rastrelli) Варфоломей Варфоломеевич (Бартоломео Франческо) , русский архитектор, глава русского барокко середины 18 в. Итальянец по происхождению, сын Б. К. Растрелли. В 1716 приехал с отцом в Петербург. Учился за границей (возможно, в Италии) между 1725-30. В 1730-63 придворный архитектор. Мансардные, с крутыми изломами крыши (в т. н. третьем Зимнем дворце в Петербурге, 1732-33), рустика [во дворцах Бирона в Рундале (1736-40) и Митаве (ныне Елгава, 1738-40); оба пункта на территории Латвии], подчёркнутые горизонтальность членений и плоскостность трактовки фасадов, их сдержанный декор свидетельствуют о близости ранних построек Растрелли к рус. архитектуре 1-й четверти 18 в.
В зрелый период (1740-1750-е гг.) традиции архитектуры европейского барокко были переосмыслены Растрелли под влиянием русской национальной художественной культуры. Это проявилось в стремлении к пространственному размаху архитектурного ансамбля, применении характерных для русского зодчества колоколен, глав, крылец, тонких колонок и пр., увлечении расцветкой стен, позолотой, растительными мотивами в декоре. Новые качества в творчестве Растрелли сказались уже в первых крупных постройках 40-х гг. - деревянном Летнем дворце в Петербурге (1741-44, не сохранился) и Андреевской церкви в Киеве (проект 1747; построена в 1748-67 архитектором И.Ф. Мичуриным). В последней Растрелли, творчески используя традиции рус. зодчества 17 в., создал контраст между массивным центральным куполом и четырьмя тонкими башнеобразными боковыми главами, подчеркнул их вертикальную направленность: главки кажутся продолжением колонн, находящихся на углах постройки, и словно вырастают из её основания, придавая зданию динамичность, устремлённость ввысь.
В 1747-52 Растрелли работал над постройкой Большого дворца в Петергофе (см. Петродворец). Сохранив основную композицию дворца петровской эпохи, Растрелли расширил его среднюю часть, пристроил к его торцам выделяющиеся изяществом пропорций, выразительностью силуэта и праздничной декоративностью облика дворцовую церковь и "корпус под гербом", заново создал все интерьеры. Для пышных и праздничных интерьеров Растрелли характерны яркая полихромия, изобилие декора: отражения в многочисленных зеркалах, мерцающая позолота деревянной резьбы, узор паркетов, роспись плафонов, картуши, раковины, сверкая и переливаясь, создавали полный великолепия фон для дворцовых церемоний.
В период строительства дворцов М.И. Воронцова (1749-57) и С.Г. Строганова (1752-54) в Петербурге завершилось формирование зрелого стиля Растрелли. Членения фасадов и трактовка стены приобретают в постройках Растрелли необычайную пластичность. Растрелли широко пользуется наружными колоннами; собранные парами и пучками, то направляясь к центру, то группируясь вокруг главных композиционных узлов здания, они не играют прямой конструктивной роли и приобретают характер тектонического декора. Растрелли перестроил также Большой (Екатерининский) дворец (1752-57) в Царском Селе (см. Пушкин). Продольная ось здания стала главной пространственной координатой в его плане; огромная протяжённость двух параллельных анфилад парадных помещений, масштаб которых нарастает к центру - Большому залу и Картинной галерее, подчёркнута выносом парадной лестницы в юго-западный конец здания. Ритмическое разнообразие ордерной системы фасада, большие выступы колоннад с раскреповками антаблемента над ними, глубокие впадины окон, создающие богатую игру светотени, обилие лепнины и декоративной скульптуры, полихромия фасадов придают зданию эмоционально-насыщенный, праздничный и торжественный облик. Ликующей мощью и величием проникнуты и две поздние постройки Растрелли - Смольный монастырь (1748-54) и Зимний дворец (1754-62) в Петербурге, которые он задумал как грандиозные, замкнутые в себе городские ансамбли.
С приходом к власти Екатерины II мода на барокко ушла, и Смольный монастырь, хотя уже и сложившийся как ансамбль, остался недостроенным (в частности, не была возведена задуманная Растрелли гигантская колокольня). Перестав получать заказы, мастер вышел в 1763 в отставку с поста обер-архитектора. В 1764 отделывал бироновские дворцы в Митаве и Руентале. В 1762 и 1767 наезжал в Италию в надежде улучшить свои дела (в том числе путем вывоза картин итальянских художников для продажи в Россию).
Умер Растрелли в Петербурге в 1771.
2. Постройки:
2.1. Петергоф. Арх. Б.Ф. Растрелли. 1747-1755. Петродворец, Россия
Петергоф (нидерл. Peterhof, «двор Петра»)(Приложение 1) - дворцово-парковый ансамбль на южном берегу Финского залива в 29 км от Санкт-Петербурга. Находится на территории города Петергоф (с 1944 года - Петродворец). От него происходит название Петергофской дороги. Относится к государственному музею-заповеднику (ГМЗ) Петергоф.
Центр ансамбля (Приложение 2) - Большой дворец, построенный на приморской террасе и обращенный к морю. Первый дворец сооружен в стиле «петровского барокко» в 1714-1725 годах, затем достроен в стиле «зрелого барокко». Важная часть ансамбля - парки с фонтанами: Верхний парк (с южной стороны) с пятью фонтанами и Нижний парк, где находится крупнейший в мире комплекс фонтанов. Площадь нижнего парка 102,5 га, фонтаны питаются от ключей в районе Ропши по водоводу длиной 22 км (1721-1724, инженер В. Туволков). Декоративным подножием дворца служит Большой грот с обрамляющими его каскадами (Большой каскад). Большой каскад спускается к бассейну и морскому каналу. В центре бассейна - фонтан со скульптурой «Самсон, разрывающий пасть льва» (1802, скульптор М. И. Козловский) с высотой струи 20 м. По сторонам «ковша» расположены Большие (Итальянский и Французский) фонтаны и колоннады (1800-1803, архитектор Воронихин); в восточной части парка - «Шахматная гора» и два Римских фонтана, в западной - каскад «Золотая гора» (Марлинский) и 2 больших (Менажерных) фонтана.
Б.Ф. Растрелли в середине XVIII столетия более десяти лет работал по перестройке Петергофе. Он выполнил ряд значительных сооружений, придавших масштабность и монументальность первоначальному Петергофскому ансамблю.
В 1745-1755 годах он переделал и расширил скромный дворец петровского времени – так называемые Верхние палаты, превратив их в представительный Большой дворец, доминирующий над всем ансамблем.
Архитектор создал новую композицию комплекса построек, размещенных по сторонам Монплезира, исполнил для Нижнего парка проекты фонтана в восточном Лабиринте, а также проекты павильонов у Большого каскада. В 1755 году по его рисункам были построены новые трельяжные беседки у фонтанов «Адам» и «Ева».
Каким был Большой дворец и каскад после перестроек Ф.Б. Растрелли, можно видеть на гравюре II половины XVIII столетия.
2.2. Зимний дворец в Санкт-Петербурге
Первый Зимний дворец Петра I был построен в 1711 году в глубине участка, простиравшегося от берега Невы до нынешней улицы Халтурина и ограниченного с запада Зимней канавкой, прорытой в 1718-1720 годах (Приложение 3). В 1719-1721 годах по проекту архитектора Г. Матарнови на набережной Невы, на месте, где ныне находится Эрмитажный театр, был построен второй Зимний дворец, обращенный фасадом к Неве. Он был значительно расширен в 1726-1727 годах.
Постройка третьего Зимнего дворца осуществлена Ф. Б. Растрелли в 1732-1735 годах. В 1754-1762 годах Растрелли коренным образом перестроил его и создал новое монументальное здание - четвертый, ныне существующий Зимний дворец, намного превосходящий все прежние по размерам и великолепию архитектурной отделки.
Дворец задуман и осуществлен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором (Приложение 4). Его фасады обращены на Неву, в сторону Адмиралтейства и на площадь, в центре которой Ф. Б. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I.
Фасады дворца расчленены антаблементом на два яруса. Они декорированы колоннами ионического и композитного ордеров. Колонны верхнего яруса объединяют второй, парадный, и третий этажи. (Приложение 5)
Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания.
Южный фасад прорезан тремя въездными арками, что подчеркивает его значение как главного. Въездные арки ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец. (Приложение 6)
Парадная Иорданская лестница расположена в северо-восточном углу здания. Во втором этаже вдоль северного фасада располагались анфиладой пять больших залов, так называемых «антикамер», за ними - огромный Тронный зал, а в юго-западной части - дворцовый театр.
После 1762 года работу по внутренней отделке дворца продолжили помощники Растрелли - С.И. Чевакинский и Ю.М. Фельтен. Вскоре к этой работе были привлечены Ж.-Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди. Они внесли ряд изменений в первоначальную планировку и отделку дворца. Начатые этими зодчими работы по переделке барочных интерьеров дворца продолжали в 1780-1790-х годах Д. Кваренги и И.Е. Старов. При этом были уничтожены дворцовый театр, Тронный зал, была создана новая анфилада залов с окнами на Неву. (Приложение 7)
В 1820-х годах К.И. Росси создал во дворце знаменитую Военную галерею 1812 года. В начале 1830-х годов О. Монферран перестроил ряд парадных залов: Фельдмаршальский, Петровский и некоторые другие. Сильный пожар 17-19 декабря 1837 года уничтожил дотла всю великолепную отделку Зимнего дворца. После пожара сохранились лишь стены и своды, а также детали на фасадах.
В 1838-1839 годах дворец был восстановлен по проектам и под руководством В.П. Стасова и А.П. Брюллова.
Отделка некоторых залов по возможности воспроизводила существовавшую до пожара; оформление других помещений дворца выполнялось по проектам, разработанным заново. Значительную художественную ценность представляет декоративное убранство Георгиевского зала, Военной галереи 1812 года с портретами участников Отечественной войны, Иорданской лестницы, Малого аванзала, Петровского, Концертного, Александровского, Белого и других залов.
Зимний дворец - один из самых знаменитых барочных памятников России, построенный Франческо Бартоломео Растрелли в царствование Елизаветы Петровны. Это композиционный центр старого Санкт-Петербурга. В художественном и градостроительном отношении он принадлежит к числу высших достижений отечественного зодчества XVIII века.
2.3 Екатерининский (Большой) дворец в Царском селе
Своим существованием Екатерининский (Большой) дворец обязан его блистательным хозяйкам, трем императрицам - Екатерине I, Елизавете Петровне и Екатерине II. Им принадлежал дворец в XVIII веке, и они уделяли его строительству огромное внимание. Их фантазии и личные вкусы воплощали в жизнь сотни талантливых архитекторов, художников, скульпторов, садоводов. По имени первой владелицы дворца Екатерины I он получил свое название.
Над созданием царской резиденции начиная с 1718 года последовательно работали архитекторы И. Браунштейн, М. Земцов, А. Квасов, С. Чевакинский, Ч. Камерон, Д. Кваренги, В. Стасов, И. Монигетти и многие другие. Однако ведущая и определяющая роль в возведении уникального здания принадлежала архитектору Франческо Бартоломео Растрелли. С 1752 по 1756 год при императрице Елизавете Петровне он возглавил строительство царскосельского дворца и довел его до конца.
Растрелли использовал строения, которые существовали еще с Петровского времени и которые неоднократно перестраивались и надстраивались. Архитектор значительно увеличил размеры дворца и сделал все здание одной высоты - в три этажа со слегка повышенной центральной частью за счет дополнительного полуэтажа. В итоге он объединил все объемы постройки в единое и мощное целое.
Громада дворца развернулась на 306 метров в длину; над восточным крылом засверкало пять золоченых куполов. На фоне бирюзовых стен четко читаются ряды белых колонн, прихотливые рельефы наличников, словно перетекающих один в другой, ажурный пояс кованых балконных решеток с золочеными деталями. Особый изыск фасадам придает скульптура, поражающая обилием и разнообразием форм. (Приложение 11)
На западной стороне (Приложение 8) вместо Оранжерейного зала Растрелли сооружает Парадную лестницу с высокой кровлей, увенчанной звездой. Отсюда название - Корпус под звездой. Расположенную на восточной стороне (Приложение 9) церковь архитектор увеличивает по габаритам и завершает пятиглавием. Между церковью и соседним дворцовым флигелем на уровне второго этажа Растрелли устраивает закрытый Висячий сад. Зодчий словно стремится доказать, что дворец императрицы Елизаветы ничем не уступает чертогам легендарной правительницы Семирамиды.
Двухъярусная, залитая светом широкая Парадная лестница вела на второй, или, как его называли, «бель-прекрасный» этаж, который состоял из анфилады парадных помещений. Между Парадной лестницей и Большим залом (главным помещением дворца) (Приложение 10) Растрелли расположил пять антикамер. Эти просторные двухсветные гостиные, соединенные между собою тремя рядами дверей, были необычайно изобретательно украшены сдвоенными золочеными колоннами, резьбой, скульптурой, живописными плафонами, печами, облицованными изразцами.
В целом архитектурный образ Екатерининского дворца характерен для стиля позднего, елизаветинского барокко. Правда, со временем в оформлении интерьеров дворца отразились различные художественные стили, главным образом классицизм. Несколько помещений, переделанных в середине XIX века, получили декор в стилистике так называемого «историзма».
Императоры и члены семьи Романовых с большим удовольствием проводили досуг в своей загородной резиденции. Следует отметить, что каждый из новых хозяев (в том числе и последний владелец дворца Николай II) считал своим долгом внести какие-либо изменения в художественную отделку парадных покоев и многочисленных помещений дворца.
2.4 Эрмитаж в Царском селе
Эрмитаж - один из самых выдающихся памятников архитектуры русского барокко середины XVIII века - предназначался для празднеств и отдыха в кругу приближенных. Композиционная основа здания характеризуется типичным для барокко диагональным построением плана (Приложение 16). Центральный восьмиугольный зал связан галереями-переходами с четырьмя малыми кабинетами. (Приложение 12, 15)
Проект царскосельского Эрмитажа разработал в 1743 году М.Г. Земцов. Летом 1746 года павильон был отстроен вчерне. Строительные работы вел С.И. Чевакинский. Террасы - «ко флигелям переходы с балюстрадами» - он заменил деревянными галереями, позднее перестроенными в камне. В 1748 году Растрелли исполнил проект нового декоративного оформления фасадов, обогатив их колоннами. Фусты [стволы] колонн тесались из пудостского известняка. (Приложение 13)
В 1751 году лепные мастера Д.Б. Джанни и Г.Ф. Партир приступили к скульптурному убранству здания. Ими были исполнены аллегорические статуи, вазы, лепные украшения малых фронтонов, «клейма» с сидящими фигурами на двух больших фронтонах и, наконец, декоративная обработка окон и дверей. (Приложение 14)
Модели для барельефов на пьедесталах колонн лепил скульптор И. Дункер. Лепные детали фасадов были вызолочены, а стены окрашены в бледно-зеленый цвет. Внутренняя отделка Эрмитажа характерна для архитектуры барокко. Многочисленные зеркала в резных вызолоченных обрамлениях, чередующиеся с широкими окнами, и иллюзорная роспись плафонов как бы раздвигали границы небольших помещений, связывали внутреннее пространство павильона с окружающими его просторами парка.
Восемь десюдепортов [живописных панно, расположенных над дверью] для центрального зала и большой плафон «Пир на Олимпе» были написаны в 1752-1753 годах Д. Валериани и его помощником А.И. Вельским. Плафоны в угловых кабинетах и переходных галереях исполнил А. Перезипотти. Деревянная резьба, обрамляющая двери, окна и зеркала в интерьерах, исполнялась резчиками Петром Валюхиным, Дмитрием Сакулисным, Игнатием Канаевым и другими мастерами.
Одной из особенностей Эрмитажа были его подъемные механизмы, с помощью которых обеденный стол и канапе приводились в движение специальной командой из двенадцати солдат. Машинное устройство отличалось громоздкостью и было заменено в 1840-1842 годах новым, более совершенным, сохранившимся до нашего времени. Из двух подъемных устройств, служивших для подъема на второй этаж, одно было заменено в 1812 году каменной лестницей, а другое уничтожено в 1911 году и вместо него сделана вторая деревянная лестница.
2.5. Грот («Утренний зал») в Царском селе. 1749-1761
Грот - садовый павильон, украшенный внутри раковинами и туфом, - являлся обязательной принадлежностью регулярных парковых ансамблей XVIII века. (Приложение 17)
Разработка проекта царскосельского Грота и его постройка на берегу Большого пруда связаны с именем Ф.Б. Растрелли. Проект был одобрен в августе 1749 года. Работы по постройке Грота затянулись, и еще в 1761 году, после окончания строительства Большого дворца, он оставался в числе незаконченных парковых сооружений.
В 1771 году архитектор А. Ринальди разработал заново проект внутренней отделки Грота. Начатые по его чертежам работы продолжались до конца 1770-х годов. В 1782 году в окнах и дверях Грота установлены фигурные железные решетки, замечательные по своеобразию и красоте рисунка. После окончания отделки Грота, переименованного в Утренний зал, в нем разместили собрание скульптурных произведений - статуй и ваз из цветного камня, порфира и др.
К центральному залу Грота примыкают два симметричные помещения. Объемное и плановое решения этого здания (Приложение 19) - скругленные углы, ниши для статуй, большие полуциркульные экседры, образующие выступы на торцевых фасадах, характерны для архитектуры барокко. (Приложение 20)
Барочной пышностью и богатством отличаются фасады Грота, декорированные сложно сгруппированными колоннами, поддерживающими разорванные фронтоны. Над центральной частью павильона возвышается купол, прорезанный четырьмя окнами-люкарнами и увенчанный изображением прихотливого по форме пирамидального фонтана. Обрамление арочных проемов, люкарн и завершение купола поражают обилием декоративных мотивов и одновременно органичной слитностью композиций.
Маски Нептуна в замках окон, красиво задуманные композитные капители с дельфинами вместо волют, фигурки тритонов, головки нереид подчеркивают связь павильона с водной стихией.
Фасад Грота замыкает перспективу, открывающуюся на Старый сад с берегов озера. Изысканный силуэт здания рисуется на фоне темной зелени вековых деревьев парка и отражается в зеркальной глади озера. (Приложение 18)
2.6. Воронцовский дворец в Санкт-Петербурге
Дворец знатного елизаветинского вельможи графа Михаила Илларионовича Воронцова (1714-1767) (Приложение 21) был возведен с большим размахом, в изысканных барочных формах. Воронцов являлся активным участником дворцового переворота 1741 года, склонив на сторону Елизаветы Петровны лейб-гвардии Преображенский полк. С 1758 года он стал государственным канцлером. Был другом и покровителем М.В. Ломоносова.
Воронцовский дворец (Садовая ул., 26) (приложение 22) создавался в 1749-1757 годах по проекту крупнейшего зодчего отечественного барокко Ф.Б. Растрелли. Хотя выбранный под застройку участок выходил к берегу Фонтанки, композиция усадьбы значительно отличалась от предыдущих аналогичных построек: сухопутное передвижение в Петербурге стало к середине XVIII столетия преобладающим, и Растрелли ориентировал главный фасад дворца не на реку, а на недавно проложенную Садовую улицу. К тому времени эта магистраль уже стала одной из самых оживленных, так как соединяла новые районы города с торговым центром на Невской перспективе.
Чтобы городской шум не докучал жителям усадьбы, планировка комплекса была решена по-московски: между магистралью и центральным корпусом дворца был устроен обширный парадный двор - курдонёр, по сторонам которого расположились служебные флигели.
Двор отделен от улицы кованым кружевом решетки, звенья которой заключены между четырехгранными столбами. Два из них, фланкирующие вход в усадьбу, окружены приставными колоннами. Поддерживаемый ими антаблемент когда-то служил основанием для статуй или вазонов, но они не сохранились.
Главный фасад Воронцовского дворца скомпонован по традиционной трехчастной схеме с выделением центрального и боковых ризалитов. Однако центральный ризалит необычно широк и поднят на полуэтаж.
Исключительно богат декор здания. Простенки между окнами, обрамленными наличниками сложного рисунка, заполнены не только пилястрами и лопатками, но и сдвоенными колоннами.
В обработке ризалита первого этажа архитектор использовал одни колонны, что придало этой части постройки весомость. Благодаря этому верхние ярусы кажутся более легкими. Декоративная отделка боковых ризалитов несколько упрощена. Здесь применен мотив сдвоенных и сильно выдвинутых вперед колонн, поддерживающих раскрепованный антаблемент. Сложная пластика ризалитов подчеркивается почти лишенными украшений стенами между ними.
Между дворцом и Фонтанкой в прошлом простирался обширный фруктовый сад с прудом, откуда расходились прямые аллеи.
Роскошное внутреннее убранство, созданное также по проекту Растрелли, не сохранилось.
У Воронцовского дворца богатая событиями судьба. При Екатерине II Михаил Илларионович оказался не у дел, и в 1763 году дворец откупили в казну. В конце 1790-х гг. здание было пожаловано императором Павлом I Мальтийскому ордену, здесь же размещался Капитул российских орденов. В 1798-1800 годах во дворце была устроена церковь Рождества Св. Иоанна Предтечи (арх. Дж. Кваренги), а со стороны сада (по его же проекту) к главному корпусу была пристроена Мальтийская капелла.
В 1810-1918 годах здесь находился Пажеский корпус. В 1827 году интерьеры дворца были реконструированы под руководством архитектора А.Е. Штауберта.
В конце 1917 - первой половине 1918 года в бывшем Воронцовском дворце располагался партийный клуб и другие органы Партии левых социалистов-революционеров, затем - курсы комсостава РККА, а в 1920-1930-х годах - Ленинградское пехотное училище им. С.М. Кирова. С 1958 года и по сей день здесь находится Суворовское военное училище.
2.7. Дворец Строганова, строительство 1752-1754 гг.
Дворец С.Г. Строганова (Приложение 23) - один из лучших городских дворцов середины XVIII столетия. В отличие от Воронцовского дворца-усадьбы, Строгановский дворец - пример городского дома, выходящего своими фасадами на красную линию улицы. Дворец расположен на трапецевидном участке и, образуя в плане замкнутый блок с внутренним парадным двором, выходит наружными фасадами на Невский проспект и на Мойку. (Приложение 24) Общей планировке дома отвечает композиция главного фасада по Невскому с центральной частью. Отмечающий парадный въезд во двор. Этот центральный ризалит выделен фронтоном и группами колонн по сторонам въездной арки. Неглубокие боковые ризалиты обработаны пилястрами, несущими изогнутый по кривой антаблемент. Усиливающееся к центру обогащение декоративной отделки фасада подчеркивает главенствующее значение его слегка выступающей средней части. В наружной обработке фасадов зодчий выявил типичное для того времени размещение внутренних помещений дворца. Нижний, служебный, этаж имеет вид цокольной части - рустованной, с небольшими, скромно обрамленными окнами. Верхние этажи, отделенные по фасаду от нижнего этажа тягой, где находились парадные и жилые комнаты, объединялись крупным ордером. Расположенные во втором этаже высокие залы и парадные помещения отмечены большими окнами, богатыми лепными наличниками, балконами с металлической узорной решеткой. Верхний, жилой, полуэтаж обработан проще и художественно подчинен бельэтажу. Фасад, обращенный к Мойке, сохранил общую для всего здания систему разработки наружного объема, но получил в деталях несколько иную трактовку. Декоративное мастерство, присущее Растрелли, сказалось здесь в великолепно прорисованных скульптурных деталях, особенно в центральной части главного фасада, где рельефная маска над воротами, лепные обрамления окон двух верхних этажей и герб в виде картуша на фронтоне сплелись в целостную живописную композицию, художественно выявляющую главную ось здания. Но при большом пластическом богатстве декоративной отделки фасады дома были в целом трактованы более плоскостно, чем в Воронцовском дворце. Это вытекало из местоположения дома, поставленного по красной линии улицы и отвечающего своим главным фасадом "сплошной" застройке Невского проспекта.
Список литературы
1. «История русской архитектуры», В.И. Пилявский, А.А. Тиц, Ю.С. Ушаков; Ленинград Стройиздат 1984 г.
2. «История архитектуры: учебное пособие», Н.В. Бирюкова, Москва ИНФРА-М 2006.
3. «Архитектурно-градостроительные памятники Русского государства ХI–XIXвв.: учебное пособие» Р.Г. Людмирская, Ростов-на-Дону «Феникс» 2006 г.
4. «История русской архитектуры: высшая школа», В.Н. Ткачев, 1987.
5. «100 великих архитекторов», Салин Д.К. , Вече, 2000 г.
Франческо Бартоломео Растрелли (1701 Париж-29 апреля?1771) – архитектор, наиболее яркий представитель русского . Cын обрусевшего итальянца, архитектора и скульптора, Карло Растрелли. Получив архитектурное образование в Париже, в 1716 году Франческо вместе с отцом по приглашению Петра I переехал в Россию. В 20-е годы выезжал периодически в Европу, работал в Италии, Франции и Германии, набирая все больше опыта. Построил дворцы герцога Бирона в Рундале (1736 -1740) и Митаве (1738 - 1740), оба расположены в Латвии. При дворе императрицы Анны Иоанновны в 1732 году архитектор начинает работы над Зимним Дворцом (третьим по счету: две предыдущие постройки не сохранились).
Первой самостоятельной работой Растрелли в России стал дворец молдавского князя Антиоха Кантемира в Петербурге на Дворцовой набережной (1721-1727гг). Эта постройка была выполнена зодчим под влиянием североевропейской архитектуры.
В 1730 году Растрелли станол придворным архитектором императрицы Анны Иоанновны. Первым проектом по приказу ее величества было строительство дворца Анненгоф в Лефортово на берегу Яузы. Из построек до наших дней сохранился только грот, выполненный из кирпича с белокаменными колоннами.
в 1732 году архитектор начал работы над Зимним Дворцом. Согласно проекту здание насчитывало 460 залов и комнат и стало первый масштабным сооружением Растрелли, выполненным из камня. Однако по приказу новой императрицы Елизаветы в 1754 году архитектор разработал проект реконструкции старого здания, по которому Дворец должен был стать самым значимым архитектурным сооружением Петербурга. Форма постройки, которую мы можем видеть сегодня на Дворцовой площади, представляет собой пятиугольный замкнутый блок с внутренним двором. Вдоль нижнего этажа проходят галереи, соединяющие все части дворца. Высота в три этажа (небывалая для того времени), сложная расстановка колонн главного фасада, роскошные интерьеры в стиле барокко с характерными завитками, скульптурные фигуры поражают своим великолепием и масштабностью.
За величественными анфиладами первого этажа открывается вид на парадную лестницу, получившую название Посольская (или Иорданская) – величайший шедевр Растрелли и яркий пример русского (елизаветинского) барокко.
Зимний дворец стал первым зданием из строений, вошедших в комплекс современного Эрмитажа.
В середине 30-годов Растрелли создал два проекта, вошедшие в историю архитектуры как его первые масштабные садово-парковые работы: Митавский дворец и загородная усадьба (Рундальский дворец) для герцога Бирона в Курляндии.
С 1741 года после восхождения на престол Елизаветы Петровны для архитектора начался период расцвета его творчества. Первым был построен деревянный летний дворец в Санкт-Петербурге (1741-1744 годы; не сохранился). Затем последовали многочисленные городские дворцы и пригородные усадьбы, такие как дворец Воронцова (1749-1752), Строгановский дворец (1753 - 1754). С 1747 по 1752 год архитектор посвятил себя работе над Большим дворцом в Петергофе. Архитектор уже четко угадывал вкус и пожелания императрицы и сумел перестроить Петергофский дворец в более масштабную дворцовую композицию, сохранив при этом дух времени петровского барокко.
Дворец в Царском селе – одно из самых грандиозных и значимых творений автора, в котором отразилась вся мощь и величие государства Российского. Большой дворец был также создан практически заново. Чередование колонн главного фасада, скульптур и декора, бирюзовая окраска еще раз подчеркивает стиль елизаветинского барокко.
В 1747 году был создан эскиз Андреевского собора в Киеве, в 1752 - 1757 - перестройка Екатерининского дворца в Царском Селе (ныне - город Пушкин), дворец в Ропше.
Также Растрелли создал ансамбль Смольного монастыря (1748 - 1754) и Зимний дворец с его знаменитой Иорданской лестницей (1754 - 1762). Смольный собор в Санкт-Петербурге – ценнейшее произведение архитектора в храмовом зодчестве (1748 - 1764). Официальное его название – Воскресенский собор Новодевичьего монастыря. Это еще один яркий шедевр зрелого, уже позднего елизаветинского барокко. Здание имеет форму каре, четыре башни-звонницы украшают его внутренние углы. Окна обрамлены изящными наличниками, рельеф лазурных фасадов подчеркивают белоснежные колонны. Применение объемной лепнины в оформлении интерьеров напоминает о позднем барокко, однако проект здания в форме традиционного русского пятиглавия указывает возврат к национальным мотивам.
Постепенно барокко выходит из моды. Россию захватила волна новых веяний европейской архитектуры. Императрица предпочитала пришедший на смену барокко стиль классицизм. При дворе Екатерины II появляется архитектор Антонио Ринальди, и 10 августа 1762 года Растрелли уходит в отставку. Место захоронения Франческо Растрелли до конца не известно: по одним источникам он умер в Петербурге, по другим – похоронен вместе с женой Марией в Митаве. Архитектор и декоратор Бартоломео Франческо Растрелли навсегда вошел в историю архитектуры как автор русского барокко.
